Cultura

VIDEOENTREVISTA: EDUARDO GRÜNER

¿Cuánto vale el arte? Entre la mercancía y el exceso

Ariane Díaz

@arianediaztwt

Domingo 5 de agosto

Fotografías: La Izquierda Diario

Eduardo Grüner es sociólogo, ensayista y tuvo a su cargo la cátedra de Sociología y Antropología del arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Es autor, entre otros, de libros como Un género culpable (sobre el género ensayo), El fin de las pequeñas historias (un debate con el posmodernismo) y La oscuridad y las luces (sobre la revolución haitiana y sus implicancias para la conceptualización histórica).

Conversamos con el autor a propósito de su último libro, Iconografías malditas, imágenes desencantadas (EUFyL) donde discute, a partir de las reflexiones disruptivas del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, la concepción lineal y despolitizada de la historia y del arte.

En la entrevista nos detuvimos en problemas como el lugar de la producción artística en el capitalismo, su relación con la política, con el mercado y los desarrollos que surgen a partir de la aparición de la industria cultural, y en ese camino, en algunos conceptos claves de autores como Walter Benjamin, Theodor Adorno o Georg Lukács, entre otros, y la situación actual del debate marxista. En el video, la charla completa, y por escrito sus tramos centrales.


VIDEOENTREVISTA: Eduardo Grüner

En tu último libro planteás que con el desarrollo del capitalismo, el arte logró una cierta autonomía con respecto a las funciones que cumplía antes –como las religiosas–, pero a cambio de convertirse en una mercancía. Pero a la vez decís que sería una mercancía particular. ¿Qué tiene de particular?

Bueno, en primer lugar, la idea original es de Benjamin, que dice que el arte a partir del Renacimiento va conquistando progresivamente su autonomía respecto del culto, y paga el precio –valga la expresión– de transformarse paulatinamente también en mercancía. Esa es la Modernidad que se abre en el régimen capitalista, con un mercado para el arte. Pero es una mercancía muy especial; para decirlo de la manera más básica y esquemática: no se puede calcular el valor de esa mercancía por el tiempo socialmente necesario de trabajo y todas esas cosas que decía la economía clásica y sobre las que Marx vuelve en El capital, por ejemplo, sino que se ponen en juego una serie de componentes, llamémoslo ideológicos en términos generales, y del fetichismo de la mercancía. En realidad el arte es una mercancía muy fácilmente fetichizable, especialmente porque en las condiciones de la Modernidad y de la misma lógica que transforma al arte en mercancía, aparece –posiblemente por primera vez en la historia–, en primer lugar la idea del valor del original –de la obra única, irrepetible, irreproducible, etc.–, y el valor de la firma del artista.

Hay una leyenda apócrifa según la cual parece ser que Miguel Ángel fue el primer artista en firmar intencionalmente una obra, y hay muchas anécdotas a propósito de este fetichismo. Hay una famosa a propósito de Picasso que, cuando ya era Picasso, durante mucho tiempo vivió gratis. Porque todo lo que compraba lo pagaba con cheque, y el que recibía un cheque con la firma de Picasso no se animaba a cambiarlo. No sé qué haría, lo colgaría de un cuadrito en la pared…

Es como una especie de chiste, pero es sintomático de esta nueva situación en la que entra el arte. Que es una situación como oculta. Benjamin dice: con el Renacimiento pasamos de “el arte religioso” a “la religión del arte”; es decir, aparecieron los museos, la teoría estética… todos esos son inventos de la Modernidad que dan cuenta de una separación del arte respecto de la vida cotidiana o del ritual religioso o lo que corresponda, y entonces hay una especie de sublimación romántica, digamos así, del arte y del artista. El arte está en una suerte de cielo platónico…

Alejado del mundanal ruido, como decía Darío…

… de la historia, no contaminado ni por la economía, ni por la política… O sea, es una doble operación de ocultamiento que se hace del carácter mercantil del arte. Por otra parte sí es cierto que esa nueva autonomía de las obras de arte existe, entonces se reconfigura toda la concepción y toda la teoría y la historia del arte. También la historia del arte, como disciplina establecida, es un producto del Renacimiento, de la Modernidad.

¿Podría pensarse que tiene que ver con la forma de producción del arte, en el sentido de que si la producción capitalista es seriada, que puede realizar cualquiera indistintamente, que se mide en tiempo, la producción artística parece lo contrario?

Claro. Para volver al ejemplo, Picasso pinta la palomita en cinco minutos, a mí me puede llevar toda una vida, y por más que yo quiera ponerle el tiempo socialmente necesario, no resulta.

Ahora, eso es si nos circunscribimos a lo que el propio Benjamin llamaría la obra “aurática” –esta obra única, firmada, irreproducible–. Hay otras formas de arte donde no pasa eso: el cine, por decir alguna. Aparece esto de la reproductibilidad técnica y entonces, eso ya es la industria cultural, que es otro fenómeno. Hay un salto cualitativo ahí: ya no es solamente que las obras de arte porque estamos en la lógica del capitalismo se transforman en mercancías, sino que son concebidas desde el vamos como producción mercantil, que tiene que otorgarle al capitalista una rentabilidad, etc. Entonces pasamos a la lógica industrial de la producción de mercancías, no solo de la compra y la venta.

Fotografías: La Izquierda Diario

Hay un debate entre los marxistas al respecto. La obra de arte tradicional, como vos decís, se compra y se vende, pero su forma de producción es más bien artesanal. La pregunta sería si la industria cultural modificó eso porque ahora se produce para el mercado, que es la definición de mercancía en sentido estricto. Y ¿creés que ese proceso sigue siendo contradictorio, intentos del mercado de avanzar sobre el arte, o ya hay una subsunción de la producción cultural a la lógica del capital?

Son dos preguntas difíciles… Sí, hay una subsunción, de eso no cabe ninguna duda. Pero no es lineal: evidentemente hay gente que sigue haciendo pintura de caballete, pero la lógica de conjunto apunta más bien a esta masificación de la producción en manos de la industria cultural, lo cual también depende de las tecnologías: no es lo mismo pintar al óleo sobre una tela que una película o un programa de televisión.

¿Y ese proceso alcanzó un nivel de subsunción, mayoritariamente?

Yo creo que sí. Aún la gente que hace arte artesanalmente, como decías hace un momento, inevitablemente –si es que quiere vivir de eso–, tiene que tener un ojo puesto en las demandas del mercado. Con mercado quiero decir eso que ya a partir de fines del siglo XIX comenzó a llamarse la “institución arte”, que son los museos, las galerías, los marchands, la crítica, los curadores; toda la parafernalia que se empieza a mover alrededor del mercado de arte. Entonces, es muy difícil –aunque se los encuentra–, que los artistas puedan sustraerse y decir “bueno no, yo vivo de empleado bancario, de cualquier otra cosa, y en mis horas libres me dedico a hacer lo que a mí se me da la gana, es mi deseo o pienso que tengo que hacer”. Siempre de reojo tiene que estar mirando al mercado si quiere vender su obra y mínimamente vivir de ella.

Esa es una discusión enorme. Porque es por ejemplo a partir de que Adorno plantea toda su discusión sobre la industria cultural, que lo hace a fines de la década del 40.

Si viera ahora…

Setenta años después parece optimista Adorno. La pregunta es: ¿queda algún resquicio para lo que él llama la obra de arte autónoma? Autónoma en el sentido de estar producida, sin sustraerse incluso a su condición de mercancía –porque no puede hacerlo–, no pensando estrictamente en el mercado sino con una lógica propia que rebase los condicionamiento del mercado. Eso habría que estudiarlo para cada caso; está cada vez más arrinconada esa posibilidad.

Todo esto se mezcla con que ahora hay mucha diversificación en las formas de hacer arte. Uno tendría que preguntarse en cada caso.

No sé si estoy de acuerdo con que la subsunción avanzó tanto. Porque incluso en los fenómenos que parecen más mercantilizados –como la financiarización de las artes plásticas, que en la última crisis capitalista se usaron como “reserva de valor”–, el valor por el que se compra y vende no está medido por el tiempo de trabajo socialmente necesario, sino al contrario, tienen precios exorbitantes porque lo que se les reconoce es una especie de “valor social” que está más allá de la lógica mercantil; o más bien, cumplen con la lógica del mercado en el sentido de cómo se desarrolla su cotización, pero no responden a la lógica de valorización por su producción.

De acuerdo, pero la cotización que decís, ¿está condicionada o sobredeterminada por qué cosas? Eso también es una complicación, porque un artista o media docena de artista por equis razón se ponen de “moda”… Hay una socióloga que sobre el problema del mercado del arte dice una cosa muy graciosa: cuando alguien se para admirado delante de una obra y dice “esto no tiene precio”, eso quiere decir que puede costar cualquier disparate.

Entonces ahí habría que ver cuáles son los límites, muy borrosos. Cuando yo digo que el artista tiene que estar mirando al mercado no quiero decir que lo haga conscientemente. Hay un condicionamiento que te obliga. Es como buscar trabajo, digamos.

También planteas en el libro que a pesar de las ventajas que el arte “gana” con su autonomía, en sentido de no tener que responder a mandatos religiosos, también el arte en ese período ha sido utilizado por las clases dominantes, y te preguntás si de alguna manera el arte no es entonces “cómplice inintencionado” de esas ideologías. ¿Lo es? ¿Puede zafarse de ello?

Sin duda puede existir. Pero una de las grandes ventajas que tiene el arte es que no se puede decidir taxativamente cuál es su función social. Creo que lo que se puede reivindicar de esa autonomía, en el sentido que Adorno le daba a ese concepto, es ese exceso, ese plus que tiene la obra de arte.

Hablo siempre de las obras de arte, porque arte es un concepto abstracto: no hay nada por la calle que sea “el arte”. Hay objetos que están siempre excediendo la utilización que se pueda hacer de ellos. Eso vale tanto para el uso que pueda hacer la burguesía del arte como para el que podamos hacer nosotros o el que pueda hacer un movimiento revolucionario.

La paradoja es que la misma eficacia de su pretendida funcionalidad, depende de que no sea totalmente funcionalizable, de que realmente haya un componente que conmocione, que haga pensar –lo que sea en cada caso–. Más allá de la instrumentalización. Incluso más allá de las intenciones conscientes originarias del artista o de quien lo haya producido. Si no, no se explicaría que tantos artistas que uno clasificaría como reaccionarios, hayan producido obras que han revolucionado el arte.

Señalás en el libro que Adorno le critica a Benjamin una consideración demasiado ingenua de la tecnología en sus desarrollos sobre cine y fotografía, donde la tecnología significa un avance del capital sobre la lógica de producción artística. ¿No hay en Adorno una ingenuidad inversa, de atribuir a este desarrollo de la tecnología a una especie de característica de la racionalidad humana, que se remonta al origen de los tiempos, sacándola del contexto del capitalismo? ¿No hay ahí una posición ingenua que ve como problema a la tecnología y no a la sociedad capitalista?

Bueno, calificar de ingenuo a Adorno es un poco raro… Pero sí es cierto que en esa larvada, sorda, discusión que tiene con Benjamin, es un poco unilateral. Porque Benjamin en eso es muy claro. Dice que el problema no es la tecnología en sí misma, porque la tecnología no es una masa inerte de objetos o de máquinas funcionando. Es en sí misma una relación social, entonces depende del contexto de las relaciones sociales, de las relaciones de poder, políticas, etc., en las cuales esa tecnología aparece y se desarrolla. Entonces siempre, si uno quisiera hacer una formula muy reductiva, diría: “la lucha de clases atraviesa también la tecnología”. Por supuesto que el poder está más de un lado que del otro, normalmente, pero eso me parece que, notablemente para un pensador tan absolutamente dialéctico como es Adorno, se le escapa una bronca particular que tiene con la cuestión tecnológica, que se nota en su cierto menosprecio con el cine.

Porque cuando Benjamin piensa en las posibilidades del cine o la fotografía no es que no reconoce por ejemplo un Disney, de hecho lo critica, pero reconoce también las vanguardias soviéticas en el cine, que eran todo lo contrario desde el punto de vista político y estético. Lo que me parece que discute es una idea de recepción que tenga algo de “vanguardista”: que sea colectiva, la idea de ir al teatro y fumarse un cigarrillo y verlo “en la dispersión”…

Está muy bien lo que decís, porque con el cine pasa que es un lenguaje estético, un soporte semiótico, como se quiera decir, que es como si hubiera aparecido de la noche a la mañana de la nada. No se parece a nada que hubiera antes, no se lo puede comparar con ninguna otra cosa, y eso hizo que apenas apareció –digo, salteando a los hermanos Lumière, en cuanto se metió gente como Eisenstein, Dziga Vertov–, las vanguardias enseguida se apoderaron de ese lenguaje. Pensá por dónde empezó el cine: por los vanguardistas soviéticos, por Buñuel y Dalí, por el expresionismo alemán…

Entonces, si uno tomara una historia lineal y evolutiva del arte, diría: con el cine pasó exactamente lo contrario que con las otras obras de arte, que es que empezó con ser de vanguardia y después se academizó en la medida en que fue capturado por Hollywood, la industria cultural… mientras que al revés, en las otras artes las vanguardias trataban de romper con la Academia previa. Esta dialéctica muy particular, me parece que en este caso, solamente en este caso, Adorno no tiene razón, respecto a Benjamin.

No solo por Disney; Benjamin se dio cuenta inmediatamente de la utilización que hacían los nazis del cine –Leni Riefenstahl, etc.–. O sea que él tenía muy en cuenta este estatuto dilemático y conflictivo al interior del lenguaje cinematográfico.

Hay otro personaje polémico, Lukács, que no fue bien visto por su relación con las posiciones del stalinismo. Pero en el libro planteás que esas ideas, que en su momento tuvieron sus problemas, quizás ahora en lo que describís en el libro como “capitalismo tardío”, habría que repensarlas.

Ahí hay varias complejidades a tomar en cuenta. Efectivamente la defensa que en su momento hace Lukács del realismo crítico del siglo XIX –Tolstoi, Dostoievski, Balzac, etc.–, es contradictoria, porque por un lado ha sido tomada por la época en que lo hizo como un poco un asentimiento indirecto a los mandatos estéticos del stalinismo, de la URSS –de todas maneras, toma a estos grandes escritores–. Y también –raro para Lukács–, muy poco dialécticamente sale con los tapones de punta contra Kafka, Beckett, Joyce… toda esa gran vanguardia literaria de la primera década del siglo XX, acusándolos de decadentismo burgués, etc.

De todas maneras, en esa defensa que hace, hay dos cosas interesantes. Lukács nunca abandonó algo que ya dijo en su bien interesante etapa premarxista –la de El alma y las formas y Teoría de la novela–, que es que en esos grandes realistas críticos del siglo XIX, el paradójico éxito había sido haber fracasado en recomponer la gran totalidad orgánica que había sido la épica clásica, cosa que en Modernidad es imposible por lo que Weber llamada la “fragmentación de la esfera de la experiencia”, la división del trabajo, etc. Pero además él hace esa defensa porque tiene la idea de que la sociedad burguesa ya está en un estado de descomposición cultural que ha degradado incluso lo mejor de su propia tradición, y que sería entonces un rol de la izquierda para la cultura el rescatar, resignificando en su propio contexto, esa gran tradición.

Ahora, después hay otras cosas que dice Lukács que son realmente indefendibles, pero a lo que iba es a esta idea de totalidad y de realismo. En realidad yo le robo un poquito a Jameson –aunque habrá que ver si lo entiendo bien y que de todas maneras me lo tomo a mi manera–: el problema con la llamada posmodernidad es esta especie de borradura de los límites entre la ficción y la materialidad de lo real. Con una frase como la que se le atribuye simplificando un poco a Derrida, “no hay nada fuera del texto”, tenés el problema de que si no hay nada afuera, tampoco hay texto; porque el texto se tiene que recortar contra alguna otra cosa que no sea texto para que tenga un principio de identidad. Entonces el problema de la ideología dominante ahí es el éxito que ha tenido en borrar esas fronteras, y que todo aparezca como una gran realidad virtual, una Matrix permanente. Frente a eso, un poco de realismo siempre será “pertinente”, como decía Masotta.






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